La fin de l'utopie culturelle
Christian de Montlibert, Raisons d'Agir, 22 novembre 2003
"Le New Deal dégagea également des budgets pour donner du travail à des milliers d'écrivains, d'acteurs et de musiciens au travers des Federal Theater Project, Federal Writers Project et Federal Art Project : les bâtiments publics se couvrirent de peintures murales, des pièces furent jouées devant des publics ouvriers qui n'étaient jamais allés au théâtre, et des centaines de livres et de brochures furent rédigés et publiés. Des gens assistèrent à des concerts pour la première fois de leur vie. Cette période fut marquée par une formidable explosion des arts populaires telle que les Etats-Unis n'en avaient jamais connu et n'en connaîtraient plus jamais. Les programmes d'aide à la création artistique furent supprimés en 1939, une fois le pays stabilisé et le dynamisme du New Deal essoufflé".
Howard Zinn, Histoire populaire des Etats-Unis de 1492 à nos jours. P. 456-457.
"Etre "profitable" ou ne pas être" telle est la question posée à la culture. De toute évidence l'utopie lancée en 1936, au moment du Front Populaire est morte. Après que la politique culturelle qu'elle soutenait ait voulu permettre au public populaire d'accéder aux grandes œuvres de la culture, puis après en avoir rabattu et développé l'animation culturelle et la fête, il faut maintenant que la culture soit rentable ou au moins qu'elle cesse de peser sur le budget de l'Etat. En ce sens Pierre Bourdieu avait raison, la culture est bien en danger.
Pour le comprendre il faut d'abord voir que, dans cet univers de pratiques sociales artistiques et dans la deuxième moitié du XXe siècle surtout - bien que le processus soit à l'œuvre, dans certains domaines artistiques au moins, depuis plus longtemps - s'est constitué un "champ" (c'est-à-dire un ensemble d'institutions, d'organisations, de pratiques sociales, de points de vue qui "tiennent" ensemble, formant une structure travaillée par des rapports de force). Pour s'en tenir à quelques notations rapides disons que ce champ est constitué par des groupes de positions bien caractérisées : le Ministère de la culture qui, bien que son budget (même s'il a doublé tous les dix ans) reste modeste, n'en réglemente pas moins nombre d'activités et distribue des subventions à des secteurs très divers ; les grandes institutions - comme la Réunion des Musées Nationaux avec ses "grands musées" (Le Louvre, Orsay, Guimet…), les FRAC et leur politique d'achat d'œuvres contemporaines, la Comédie Française et l'Opéra - jouissent du plus grand pouvoir symbolique et fonctionnent comme des conservateurs de la "grande culture" telle qu'elle a pu être définie au XIXe siècle ou au début du XXe, adossée au "paradigme lettré" en vigueur dans l'Université ; les Conseils Régionaux, les Conseils généraux, les communes ont investi dans le développement d'un tourisme culturel autour des festivals (1) ; les "patrons" de festivals, de lieux scéniques réputés, de musées, de fondations ou de musées privés, choisissent les thèmes des expositions, les troupes, les orchestres et parfois les œuvres exposées ou jouées ; les dirigeants des "industries culturelles" contrôlent une grande partie de la diffusion (2) quand ce n'est la production elle-même (ce qui est parfois le cas dans l'édition). Il faudrait ajouter à cette liste des agents du champ culturel, les artistes vedettes, les metteurs en scène réputés, les artistes dont la réputation est plus locale, tous les artistes qui ne sont même pas des intermittents et qui vivent du RMI ; les nombreux métiers associés aux pratiques artistiques, les journalistes qui tiennent les rubriques artistiques dans la presse ou à la TV, les journalistes de revues spécialisées, sans oublier les galéristes, les enseignants des écoles des Beaux-Arts, des départements d'Arts plastiques ou d'expression théâtrale ou de musicologie des universités, les entreprises mécènes, les collectionneurs, les "festivaliers" et les nombreux animateurs culturels présents dans les associations, pour avoir un tableau qui serait d'ailleurs loin d'être exhaustif. Il y a de fortes chances pour que ce champ oppose les positions sociales les plus définies par leur capital culturel aux positions sociales les plus définies par le capital économique tout comme doivent s'opposer des positions très liées au pôle Etatique ou aux régions, départements ou grandes villes et celles qui dépendent de l'initiative privée. Reste que cette structure est sans doute fortement déformée par les processus de consécration et d'accumulation de capital symbolique qui y ont cours.
Ce champ fonctionnait de façon de plus en plus autonome - en tout cas les agents qui le constituent le croyaient -, tout occupés qu'ils étaient par des conflits de préséance entre représentants des différentes disciplines, par des oppositions entre le Ministère de la Culture et les représentants du Budget, par des luttes entre les artistes des grandes institutions et les artistes locaux, par les rivalités entre les maires des villes et les membres des collectivités départementales et régionales, préoccupés par la programmation et le marketing les plus efficaces, par les affrontements entre les metteurs en scène, les chefs d'orchestre et les artistes soucieux de la qualité de leurs œuvres (et concomitamment de leur renommée). Passionnés par une concurrence toujours vive entre représentants de points de vue esthétiques différents, ils ne voyaient que partiellement l'accélération et l'amplification de la transformation de la production et de la diffusion culturelle en marché (dont W. Benjamin avait déjà analysé les prémices annonciatrices de bouleversements avant la deuxième guerre mondiale). Pourtant ce processus était à l'œuvre et se concrétise aujourd'hui dans la mesure où domine un "esprit du temps" (3) porté par des groupes politiques néo-conservateurs soutenus par les forces économiques du patronat français et européen.
L'édition, on le sait, est fortement menacée d'un contrôle généralisé par "la sanction du marché". Que Vivendi Universal, qui avait tenté de s'emparer de l'ensemble de la production de livres, soit démantelé ou vendu "par appartement" n'a pas arrêté ce processus, bien au contraire puisque le groupe de Lagardère - qui contrôle déjà une partie de la distribution du livre et certains éditeurs - est candidat au rachat. Si la commission européenne l'autorise, un véritable contrôle monopolistique dans le secteur du livre sera ainsi créé.
La production cinématographique est de plus en plus sous la coupe des "majors" étatsuniennes (4) qui "ciblent un segment de marché" (les adolescents, les hommes et femmes de telle tranche d'âge etc…) et créent un genre adapté aux goûts de ce public. Elles procèdent par études de motivations pour connaître les sujets, les genres qui accrochent le plus et testent les scènes auprès d'échantillons de public, corrigeant le scénario en fonction des réactions ; elles savent aussi grâce à une association, la MPAA motion pictures association of america, faire pression sur les gouvernements pour défendre leurs intérêts et "buster" par une campagne de promotion massive le film qu'elles diffusent. Comme le disait Jean-Luc Godard "L'argent est devenu le premier critère d'évaluation : tel film a rapporté tant, donc il vaut ceci ou cela. Le cinéma français s'est rallié à cette optique, ceux qui marchent sont bons" (5). L'ouverture internationale du "marché de l'art", le traitement des industries de "produits culturels" par l'OMC, les stratégies commerciales des galeristes dans les grandes foires internationales de l'art (Bâle par exemple) ou des directeurs de programmation dans les divers salons et réunions de producteurs d'audiovisuel, de théâtre ou de musique renforcent de plus en plus l'omnipotence du marché. Dans ces conditions, l'influence commerciale pèse sur la création : une œuvre bien connue d'un "grand" musicien classique, qui trouvera son public sur tous les continents, a plus de chance d'être enregistrée que l'œuvre d'un compositeur contemporain, mais cette ré-interprétation pourra subir des contraintes purement commerciales (temps d'enregistrement adapté aux contraintes du studio, anticipation des goûts du public qui préfère une direction d'orchestre plus ou moins rythmée, etc.) (6). Mais il faut bien que la culture soit rentable.
L'Etat de son côté, engagé qu'il est dans un processus de démantèlement au nom, premièrement, d'une théorie politique de la gouvernance (le contrat entre le pouvoir économique, politique et la société civile remplace la loi), deuxièmement, de la proximité (la décentralisation pour "rapprocher", la décision de vrais" intérêts, au nom d'une critique de la bureaucratie de l'Etat) et, troisièmement, des "bienfaits de la concurrence", modifie radicalement le fonctionnement du champ de la culture. Ainsi, la réunion des musées nationaux (RMN), organisme qui régulait l'activité des musées d'Etat, voit ses dotations et son influence réduites comme peau de chagrin avec l'autonomisation des musées (Versailles, Le Louvre, Orsay, bientôt Guimet et Saint Germain en Laye puis l'ensemble des musées seront séparés les uns des autres, chacun devra équilibrer ses comptes, développer sa politique commerciale, sa politique d'achat sans que des mécanismes de péréquation viennent compenser les inégalités d'attrait qui les différencient). Les processus de décentralisation à l'œuvre, (de nombreuses compétences vont être transférées aux régions), outre qu'ils modifient complètement le fonctionnement des DRAC (direction régionale d'action culturelle), hâteront un peu plus la disparition de la politique culturelle étatique mise en place il y a quelques quarante années. Sur le modèle de la loi modifiant l'archéologie préventive qui délègue la responsabilité des fouilles aux communes ou au secteur privé, les Conseils régionaux, les Conseils généraux, les Conseils municipaux, outre qu'ils ne pensent pas toujours que les investissements artistiques soient indispensables, pourront attribuer des crédits à la culture. On peut estimer qu'ils le feront d'autant plus volontiers que celle-ci leur permettra d'améliorer une image et s'avèrera rentable pour le tourisme. Les administrations créées pour organiser les politiques culturelles risquent de disparaître puisqu'une grande partie du "patrimoine" est ainsi transférée aux régions qui valoriseront les secteurs qui correspondent à l'idée d'une "identité régionale". Les contenus artistiques peuvent en être affectés car les membres des conseils sont d'abord des élus : leur autorité repose sur la logique du plébiscite. Il leur faut l'adhésion du plus grand nombre et, dans ces conditions, il y a de plus fortes probabilités pour qu'ils favorisent l'expression d'un goût "moyen" (l'opérette ou le festival du film policier) ou traditionnel (les fêtes folkloriques) ou "très normatif" avec des exceptions pour quelques "mouvements" ou "grands artistes" contemporains dont la notoriété peut attirer un public plus international.
De plus un certain nombre d'élus locaux de droite comme de gauche ont récemment montré leur hostilité à toute pensée artistique contestataire ou plus simplement novatrice : certains "conseils" se sont même opposés à l'exposition d'œuvres d'artistes réputés, au prétexte de leur participation, ancienne, à des mouvements révolutionnaires (7). On pourrait encore citer l'élimination d'une troupe de théâtre qui montait, avec des chômeurs, des spectacles dérangeants ou l'opposition de membres d'un conseil municipal à une exposition d'œuvres picturales jugées sans doute "dégénérées", ou le refus d'introduire un élément architectural contemporain dans un quartier touristique. On peut penser que les pressions seront plus grandes encore le jour où les élus exerceront un contrôle réel.
Avec le développement d'un "marché de la culture", les sociétés audiovisuelles ont toutes les chances de continuer à vendre leur jeux, leurs reality shows, et leurs "séries" (qui transposent dans le monde d'"aujourd'hui" les histoires de Nous Deux, de Barbara Gartland ou même de Delly (8)) à des chaînes de TV soumises à l'empire de l'audimat, soucieuses de capter les auditoires et, dans ces conditions, les modèles culturels véhiculés par ces émissions ont de fortes probabilités de s'insinuer dans tous les pores de la vie culturelle (prise ici dans sa dimension d'esthétisation des rapports au monde).
Pourtant, le statut des intermittents du spectacle (résultat des accords conclus après les grèves de 1936 et de 1968) s'opposait à toutes ces transformations du champ : le temps de préparation (apprentissage de rôles, exercices des corps, répétitions, lectures…) n'était pas du temps de chômage mais considéré comme un temps productif. Or, l'augmentation de leur nombre (55.000 approximativement dont 45.000 artistes et 20.000 ouvriers et techniciens) entraîné par une politique culturelle qui n'a jamais eu les moyens de ses ambitions et surtout les abus de nombreuses sociétés qui préféraient inscrire leurs employés comme intermittents plutôt que de les mensualiser ont conduit à un déficit de l'UNEDIC (difficilement chiffrable d'ailleurs faute de statistiques précises) grandissant dont l'Etat, soucieux qu'il était du développement d'une politique culturelle sans bourse délier, s'est bien gardé d'envisager la résorption. Les nouvelles règles imposées par le MEDEF y pallient : plus strictes, elles vont permettre de radier de 30 à 50% des artistes du statut d'intermittent : ils leur reste entre deux intérim soit à s'inscrire au RMI, soit à fonder "leur petite entreprise" de services culturels. Faute d'artistes et de métiers artistiques d'un côté, et d'une politique culturelle audacieuse de l'autre, la culture est vraiment en danger ! Le champ culturel risque, en effet, de voir son périmètre se restreindre, sa diversité s'amoindrir et surtout ses principes de fonctionnement être pervertis.
Ce que la crise de la culture et le conflit des "intermittents du spectacle" révèlent c'est qu'un champ - même le plus autonome - n'est jamais isolé ; toujours pris dans des rapports d'interdépendance, il peut se voir ré-inséré, parfois par la force, dans un rapport de domination. Tout montre aujourd'hui que le champ intellectuel dans ses différentes composantes (champ artistique, recherche scientifique, enseignement supérieur…) est en passe d'être soumis aux volontés du champ économique dont les dirigeants imposent de plus en plus leur point de vue. Dans ces conditions, le champ artistique risque fort d'être assujetti aux principes du marché : proposer ce qui peut plaire - et le faire savoir par des campagnes de publicité jouant sur la distinction culturelle - à des publics bien ciblés ici, au plus grand nombre ailleurs, et surtout, corriger les choix initiaux en fonction des "sanctions du marché", comme le veut une bonne politique commerciale, pourraient y devenir la norme. L'opposition irréductible entre le champ de l'économie qui promeut l'intérêt comme seule motivation et le champ culturel construit autour de la dénégation de tout intérêt économique ne peut qu'être radicale. Opposition renforcée par la critique permanente du monde de l'argent et de la bourgeoisie d'affaires que développent souvent les artistes et, peut-être plus encore, par l'efficacité de la culture dans la délégitimation des rapports de domination.
1. Il existe une hiérarchie de la valeur symbolique des festivals : en matière de théâtre, Avignon, l'ancienne cité de la papauté dominant l'Europe chrétienne qui a su retenir, en son temps, des personnages devenus mythiques comme Jean Vilar, Gérard Philippe ou Maria Casares et de ce fait peut présenter aujourd'hui les troupes les plus renommées, sera toujours plus "coté" qu'un festival de théâtre populaire organisé par une troupe semi-professionnelle et celui-ci, a fortiori, plus apprécié qu'un festival de folklore.
2. L'exemple des "majors" du disque qui réalisent les enregistrements d'œuvres musicales par exemple, en y imposant leurs contraintes commerciales et qui peuvent les dupliquer en autant de milliers d'exemplaires que le permet une politique de marketing et de publicité efficace en est la plus parfaite illustration.
3. Caractérisé par un anti-rationalisme marqué quand ce n'est un anti-intellectualisme, une croyance infinie dans les avantages de la concurrence et surtout une volonté de désengagement de l'Etat.
4. En France, Canal + tient dans le processus de production cinématographique une place, par certains aspects, comparable.
5. Entretien de J.-L. Godard avec A. de Baecque, Libération, 7 avril 2002.
6. L'industrie informatique n'est pas en reste puisque a été récemment mis sur le marché un logiciel d'écriture de romans.
7. Ainsi le gouvernement des Baléares s'est opposé à un accrochage d'œuvres de Joan Miro.
8. Entre le téléfilm du samedi soir et les romans-photos, on trouverait bien des similitudes.